La mentira de los arquitectos

La mentira de los arquitectos.

Ivan José Martinez Fredes. 

Los atrapasueños están diseñados para enredar en sus redes lo sublime y lo  inexplicable, salud a las arquitecturas que tejen en vez de materializar…

 Introducción

En los inicios del siglo XXI nos encontramos en el cruce de múltiples incertidumbres, hemos aceptado que las mismas son parte incluso de la construcción del conocimiento, particularmente teniendo el paradigma complejo como referente. Algunas de esas incertidumbres afectan seriamente las bases de lo que hemos construido como idea de mundo y sobre las cuales hemos cimentado muchas de nuestras certezas. Entre ellas está la realidad y como comprenderla, como abordar sus aprendizajes y entretejer las posibilidades de modificarla. Existe un mecanismo, propuesto por la ciencia y desarrollado desde sus lógicas propias, la disciplina. Las construcciones que hemos aprendido a hacer de lo real están atravesadas por la idea de disciplina, pero la segunda parte del siglo anterior y el inicio del presente nos enfrentan a la imposibilidad del abordaje de la complejidad del mundo por partes inconexas, se nos compele a construir nuevos modos de acercamiento y producción. La arquitectura enfrenta en ese sentido serias problemáticas respecto de sus procesos, ha consolidado su práctica sobre bases poco consistentes, tanto proyectuales como en lo  referente a la construcción de conocimiento como campo. En ese sentido es necesario hacer una revisión del mismo como construcción histórica, para encontrar consistencias que aporten a nuevos modos de comprender y de hacer.

Arquitectura. Nombres y significados.

¿Quién es un arquitecto? ¿Cuál es su campo de acción y como se ha construido? Emerge la necesidad de revisar el rol del mismo, como ha ido cambiando en función de los distintos momentos históricos y los respectivos contextos sociales. En primera instancia, tomaremos como punto de partida a la Real Academia Española de la lengua, entendiendo que el nombre de las cosas dice mucho de las mismas.

Arquitecto, ta. (Del lat. architectus, y este del gr. ἀρχιτέκτων). 1. m. y f. Persona que profesa o ejerce la arquitectura.[1]

Y por arquitectura:

arquitectura. (Del lat. architectūra). 1. f. Arte de proyectar y construir edificios.[2]

Etimológicamente

La palabra arquitecto proviene de dos palabras griegas archos= principal, y tecton= obra. Literalmente un arquitecto es el jefe de una construcción, en el medioevo era el albañil mayor y jefe de obras.[3]

 Pareciera obvio que este sólo puede ser un punto de partida, teniendo en cuenta lo limitado de lo expuesto hasta aquí. El rol del arquitecto ha mutado, se ha diversificado, se ha complejizado en gran medida en el transcurso del tiempo y en relación a las distintas situaciones espacio temporales en las que ha tenido que ejercerse.

Rastreo

Se pueden encontrar referencias a roles cercanos al del arquitecto en muchas civilizaciones antiguas, en el momento en que fue necesario pensar en edificios, esto es, apartarse de la cueva como refugio y pensar en “construir”  algo, fue necesario que hubiese alguien encargado de concebir las formas y los modos en que aquello se construiría.

En el transcurso de los miles de años subsiguientes el homínido se asentó en comunidades cada vez más estables, que demandaron edificaciones que respondieran a problemáticas más amplias y a la vez más específicas en función de las características de cada grupo y sus respectivos lugares de asentamiento. Pero además la consolidación del carácter social de estos grupos tuvo como característica fundamental en relación a lo habitable el establecimiento de lo ritual. Los desarrollos técnicos en función de tales problemáticas fueron profundizándose al punto que fue necesario que hubiese personas encargadas de la concepción y materialización de esas construcciones. Pero tales personas no tenían en un principio un reconocimiento particular por tales tareas, en la medida que las civilizaciones crecieron, las construcciones adquirieron mayor envergadura, los conocimientos necesarios para materializarlas, también. En todas las civilizaciones ha existido algún tipo de organización de la cual dependía el funcionamiento de la misma. Esta organización tuvo diversas estructuras y formas; en las primeras grandes civilizaciones forjadas a base de conquistas y estructuras verticales de poder. Las clases dominantes monopolizaban  el conocimiento y desde allí ejercían poder sobre las masas. Entre estas castas poseedoras de conocimiento se hallaban los sacerdotes y entre ellos los encargados de erigir las construcciones consideradas importantes.

El primer arquitecto de cuya obra se tiene noticia cierta fue Imhotep, que ejecutó en Sakara la pirámide escalonada y la tumba del faraón Zoser, fundador de la III dinastía, hacia el año 2650 a.C., y que era hijo de otro arquitecto, Kanafer, del que no se conocen realizaciones concretas, y padre, abuelo y bisabuelo de otros tantos arquitectos que sí dejaron memoria de su producción. A partir de este momento y mientras estuvo en vigor la antigua civilización egipcia, fue normal que quedara constancia de los nombres de los autores de sus principales monumentos, que ocupaban altísimos cargos en la corte real y estaban vinculados a la clase sacerdotal. No obstante, casi nada se sabe de su proceso formativo, que sin duda pertenecía a los bien guardados secretos religiosos de la época.[4]

Lo que podemos inferir a partir de las referencias gráficas y escritas es que había encargados de concebir, proyectar y dirigir las obras, pero no existen en estas referencias distinciones claras de esas funciones ni tampoco de su formación.

“La presencia de arquitectos está documentada ya en el tercer milenio anterior a Cristo. Los símbolos gráficos de las prácticas arquitectónicas hacen su aparición aún antes, como por ejemplo, el plano de un conjunto residencial en una pintura mural del séptimo milenio a.C. en Catal Hoyuk, en Asia Menor. Incluso sin documentación, se puede suponer que los arquitectos se extendieron a partir del momento en que existió el deseo de un entorno artificial sofisticado, ya que los edificios de tamaño considerable o con un cierto grado de complejidad deben ser concebidos por alguien antes de poder empezar su construcción.”[5]

“Ahora bien, con el objetivo de referirnos-específicamente- a los arquitectos prehispánicos, decidimos consultar los criterios de Ana Leslie del Carmen Escalante Canto, maestra en arquitectura de la Universidad Autónoma de Yucatán, quién dedicó su tesis de Maestría al diseño en la arquitectura prehispánica Maya, haciendo énfasis en sus basamentos geométricos y astronómicos: partes fundamentales del mencionado proceso arquitectónico.

En dicha investigación, la autora precisa que en todas las culturas ha existido el arquitecto o constructor, muchos no fueron especialistas; pero si conocían sus necesidades inmediatas, y pudieron adecuar materiales y espacios para garantizar satisfacerlas…”[6]

Se entiende a partir de estas referencias que los arquitectos-sacerdotes concebían en términos proyectuales junto con los jefes supremos de las respectivas civilizaciones (reyes, emperadores, etc) para luego vincular tales proyectos con los constructores que estaban en estamentos de menor categoría jerárquica. Se desconoce la formación específica de estos arquitectos, pero a juzgar por las obras que son testigo de sus civilizaciones no estaban lejos de conocimientos como la geometría, astronomía y diversas técnicas constructivas.

“…precisa que en ese entonces el conocimiento superior estaba monopolizado por una elite dentro de la cual se encontraba la clase político-religiosa gobernante, y en primera instancia, los sacerdotes.

A este grupo debió pertenecer el arquitecto o diseñador…”[7]

Por formar parte de las castas sacerdotales se infiere que estos maestros no eran sólo arquitectos en el sentido que hoy le conferimos al término, y como consecuencia sus saberes iban más allá de lo referente a proyecto, dirección y construcción, estaba entretejido con los saberes trascendentales y rituales de la comunidad.

Grecia y Roma

En las ciudades griegas y romanas la arquitectura incorporó visiones más sistémicas y grupales. En el caso de Grecia, la consolidación de la vida pública fue fundamental en la concepción de los espacios abiertos, en el caso de Roma, su voluntad de conquista, fue importante en la planificación estratégica y militar de la ciudad y sus características. La planificación de las ciudades respondía en el caso de Grecia a una adaptación a lo natural (referencia fundamental de la civilización griega), en el caso de Roma, racionalidad y expresión de poder fueron sus características más sobresalientes.

Fue muy importante el aporte de los maestros romanos constructores en términos técnicos y estructurales, heredados y perfeccionados de las civilizaciones que quedaron dentro de sus dominios. La innovación del uso del hormigón puzzolánico y el perfeccionamiento de recursos estructurales como el arco, la bóveda de cañón corrida (consecuencia del uso del mismo) fue fundamental en la construcción de obras que han llegado con asombrosos niveles de conservación hasta nuestros días. Se puede inferir que la tarea del arquitecto en esta fase histórica estaba muy atravesada por nociones prácticas constructivas además de lo referente a planificaciones y proyectos, aunque estos dos aspectos también hayan sido muy importantes en relación a las conquistas y organización de ciudades. Muchas de las disposiciones urbanísticas actuales han sido ecos de estos desarrollos.

La organización del Imperio Romano normalizó las técnicas constructivas, de forma que se pueden ver construcciones muy semejantes, a miles de kilómetros unas de otras. En ella, pesan mucho las inspiraciones Etruscas y Griegas, siendo buena parte de la producción Escultórica Romana, copia de originales Griegos. Dentro de la Arquitectura Romana, Clásica, destacan, tanto las trascendentales innovaciones, tecnológico-constructivas (Arquitectónicas e Ingenieriles, pétreas e histórico-culturalmente, derivadas, pero, perfeccionadas, de las culturas previas y regionales, Mesopotámicas y Griegas): el Arco, de Medio Punto o “Real” (a diferencia, del “Falso”, construido mediante Dovelas -o piezas pétreas-, sucesivamente sobre-salientes, en sentido vertical), con Dovelas, sectoriales y Clave, superior y central, la Cúpula, semi-esférica y Bóveda, cilíndrica o de “Cañón, Corrido”, ambas generadas por el Arco, de Medio Punto o “Romano”, en su sentido, dinámico y respectivamente, giratorio o longitudinal; aplicados, en toda construcción, trascendente o perecedera y mediante el uso, constante, original y muy ingenioso del “Cemento” o la “Puzolana”, inventado, por los propios Romanos, para aglutinar, rellenar, moldear , rigidizar y mantener, unidas, las diversas piezas, constructivas, permanentemente y, en muchos casos, hasta nuestros días; así como utilizados, desde entonces, hasta ahora, en todas las culturas civilizadas, fundamentalmente, Occidentales; como las grandes edificaciones, Privadas y Públicas, relativas a los Palacios y Foros, institucionales, Casas o Villas, de los Patricios, Mausoleos o Tumbas, Estadios, Coliseos, Circos o Anfiteatros, Bibliotecas, Arcos y Columnas, Triunfales y Acueductos, Tribunales y Mercados (más tarde utilizados, como Basílicas, por los Cristianos, Primitivos); así como, en Urbanismo, las Ciudades, con Trazo Ortogonal (o de “Damero”); todo ello, difundido, intensa y sistemáticamente, en la vasta amplitud, Geo-Histórica, del Imperio, respectivo, a veces, adaptado, a las circunstancias, culturales y físicas, de cada Región, conquistada.[8]

En la consolidación de Roma como imperio, muchas de las técnicas constructivas de los pueblos conquistados enriquecieron los conocimientos de los constructores romanos, cuyos avances han llegado a nuestros días. Es en Roma donde se escribe el primer texto del que se tiene referencia específicamente a la arquitectura como campo de conocimiento y acción.

En la antigüedad grecorromana, el aprendizaje de la profesión se llevaba a cabo en el taller y la fábrica y estaba regulado por las corporaciones de la construcción. En Roma, estas corporaciones eran los collegia fabrorum, cuya fundación se atribuye al rey Numa Pompilio en el siglo VII a.C. y que otorgaban los sucesivos títulos de discipulus, iunior y collegans o consors, hasta culminar en el magíster. En estos títulos se reconocen los aún en buena parte vigentes, en este oficio como en tantos otros, grados de aprendiz, peón, oficial y maestro. Andando el tiempo y por influencia griega, el término architectus sustituyó a magister. Aunque otorgada dentro de un gremio, la condición de maestro no se alcanzaba tras un proceso formativo meramente orientado a la adquisición de destreza práctica, sino que éste perseguía también el dominio de contenidos teóricos de notable entidad.

De la producción teórica de entonces sólo se conserva un tratado, conocido a través de copias medievales y cuyas ilustraciones gráficas no han llegado hasta nosotros. Se trata de De architectura libris decem, escrito seguramente a partir del año 27 a.C., por Marco Vitrubio Polión, arquitecto e ingeniero militar al servicio del ejército del emperador Augusto.[9]

 El escrito de Vitruvio expone muchos aspectos de la práctica arquitectónica, y en relación a la formación del mismo hace aportes fundamentales, sobre todo teniendo en cuenta lo poco específico que había sido hasta entonces el campo, de estos escritos nacieron muchas de las nociones que fueron primeros intentos de  moldear la profesión. Puede observarse una visión del Arquitecto muy amplia en cuanto a los campos del saber implicados, y no se aclara de qué modo se hacían estas aproximaciones, pero podemos entender que los talleres de los Maestros constructores serían de mucha importancia junto con la formación teórica en relación a campos como la jurisprudencia, la historia, gramática, etc. Se puede inferir que el contexto del imperio en que vivió Vitruvio hay demandado alguna tipificación de la actividad arquitectónica, así como de sus consecuencias edilicias en función de su reproductibilidad en las conquistas que se iban produciendo.

Edad Media

En la Edad Media (aprox. siglo V al XV DC) el conocimiento, junto con el poder, fue monopolizado por la iglesia como institución. En la primera parte de la Edad Media, llamada “Baja”, la dispersión de los grupos humanos luego de la caída del imperio romano y las invasiones bárbaras, dieron como resultado asentamientos rurales con economías poco consolidadas y organizadas en torno a la agricultura. Los terratenientes fueron confirmándose como un poder político (los títulos por la tierra fueron objeto de muchas disputas y reclamos por los nobles de la época), en el trascurso de los años subsiguientes la esfera eclesiástica del emergente cristianismo fue el centro del poder al que terminó adecuándose incluso la nobleza, en algunos casos superponiéndose, construyendo lazos muy fuertes entre poder político y eclesiástico.

Tras las invasiones bárbaras, decayó el contenido teórico de la formación del arquitecto, que quedó relegado al ámbito de los monasterios, lo cual explica el notable fenómeno de los monjes constructores, que acabó fructificando mucho más tarde, hacia los siglos XI y XII, irradiándose principalmente por todo el ámbito cristiano a partir de las abadías de Cluny y Citeaux. Ya en esta época, fue habitual la dedicación de eclesiásticos a las obras públicas, como en España santo Domingo de la Calzada, que en el primero de los siglos citados restauró el camino de Santiago y edificó dos puentes, o su discípulo san Juan de Ortega, que en la centuria siguiente construyó varias calzadas.

Estos dos son los patrones de los ingenieros de caminos y de los aparejadores y Arquitectos técnicos, respectivamente. El giro práctico adquirido en la Alta Edad Media por la transmisión de los conocimientos propios del oficio queda atestiguado por el abandono de la palabra architectus para designarlo, que quedó reemplazada por el arcaico magister e incluso por mechanicus, término ya usado por Tácito en sus Annales (h. 115 -117 d.C.) y por Papo de Alejandría, geómetra de fines del siglo III, y con el que los historiadores del siglo VI Agatias y Procopio de Alejandría denominaron a sus contemporáneos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, que estuvieron al servicio del emperador bizantino Justiniano y fueron los verdaderos últimos representantes del mundo antiguo. Entre fines del s. VIII y principios del IX se difundió el término ingeniator, que algo después del año 1000 se convirtió en encignarius, empleándose a veces para designar a los arquitectos en general y más comúnmente para referirse a los creadores de máquinas de guerra, una actividad que ya Vitruvio había incluido entre las propias de la profesión de arquitecto.[10]

El conocimiento técnico concerniente a la producción de edificios quedó enclaustrado en los monasterios, de cuyo desarrollo son resultado las iglesias, abadías y edificios monásticos que aún pueden observarse en muchas ciudades Europeas. Los maestros constructores estuvieron supeditados a los intereses planteados por el clero, poder que crecía con cada vez más ímpetu. Como consecuencia,  los desarrollos arquitectónicos de importancia se dieron en los templos y monasterios. Los grandes maestros se ocuparon de la relación entre los ideales religiosos y sus relaciones con lo material y espacial. En lo referente al diseño, estaba incluido en las actividades del Maestro constructor.

Durante siglos, en la Edad Media cristiana, los edificios se erigieron con materiales bastos y efímeros, como el adobe o la madera. Eran construcciones por lo general de poca altura, de proporciones modestas, oscuras y poco resistentes. Quedaban muy lejos los tiempos del Imperio romano, con sus expertos ingenieros capaces de levantar espléndidos edificios en piedra: murallas, anfiteatros, templos, termas, acueductos, puentes… No fue hasta el siglo XI cuando la contemplación de esos modelos de la Antigüedad inspiró una arquitectura que volvía a basarse en la piedra y que imitaba las soluciones arquitectónicas del ilustre pasado romano como el arco de medio punto, la bóveda de cañón y la de aristas. Así pudieron construirse edificios «al estilo romano» –de ahí el término de arte románico– como no se habían vuelto a erigir desde hacía siglos: castillos, puentes y palacios, iglesias y ermitas, y, sobre todo, catedrales.[11]

El desarrollo de estos edificios demandó que estos Maestros constructores tuvieran habilidades que pudieran responder a las demandas proyectuales, operativas y de administración de las obras correspondientes. Como consecuencia, fueron muy hábiles en el conocimiento de técnicas de proyecto y constructivas pero además en administración de recursos y contabilidad de las obras.

La construcción de estos edificios de piedra suponía una empresa colectiva muy compleja y costosa, y un alto grado de especialización técnica y división del trabajo. Al frente se hallaba un personaje clave: el arquitecto, denominado por lo general «maestro de obras», aunque en alguna ocasión también es citado como arquitector. Era un oficio muy selecto, al que se llegaba al término de un ascenso en la jerarquía de los gremios, tras superar un duro examen en el que otros maestros juzgaban a los que pretendían alcanzar ese nivel.[12]

Ser maestro de obras requería poseer amplios conocimientos técnicos. Por un lado, el arquitecto elaboraba el plan del edificio, que presentaba al promotor de la obra, fuera éste un noble, un rey o un eclesiástico. En este último caso, la financiación se obtenía por las rentas que recaudaba la llamada «fábrica», institución integrada por el obispo y el cabildo de canónigos de la catedral, encargada de aprobar los proyectos presentados por el maestro.

El maestro de obras debía ser experto en la organización del trabajo, pues a menudo tenía que dirigir equipos de trabajadores muy amplios. En la construcción de una catedral participaban unas trescientas personas de diversos oficios y se sabe de casos en que los obreros superaron el millar. El trabajo tenía que estar bien coordinado y dirigido para evitar que se retrasaran o interrumpieran las obras. Asimismo, el maestro de obras debía tener conocimientos muy variados para dirigir y, en su caso, corregir, a carpinteros, escultores, vidrieros, pintores, incluso herreros e ingenieros. Y también debía saber de economía para evitar el colapso de los trabajos por una mala planificación.[13]

De lo expuesto hasta aquí se entiende que el arquitecto, o maestro de obras era una figura diríamos hoy “multidisciplinar”, en el sentido de que se conjugaba en él distintos campos de conocimiento y acción. Si consideramos que además el proceso de construcción de tales obras llevaba muchos años, era además muy posible que hubiese distintos maestros en el transcurso de la materialización. Hay aquí una distinción bastante notoria en relación a la práctica actual, si bien eran reconocidos en sus respectivas sociedades, salvo en casos muy particulares no reclamaban “autoría” de las obras en las que participaban, sobre todo teniendo en cuenta que por pertenecer al clero, su participación era una de las tantas en una estructura mucho mayor.

La Edad Media en Europa fue en términos políticos una reconstrucción desde la dispersión consecuencia de la caída del Imperio romano en asentamientos agrícolas controlados por nobles hasta la nueva consolidación de urbanidad en las ciudades Renacentistas.

Los maestros constructores tuvieron un importante papel en tal desarrollo, sobre todo en lo concerniente a grandes obras.

Renacimiento.

El Renacimiento es el período comprendido entre el siglo XV y XVIII, en este momento histórico los desarrollos del conocimiento ponen en el centro al hombre y su razón como instrumento de búsqueda y crecimiento, muchos autores señalan el Renacimiento como el inicio de la Modernidad tomando esto como referencia. Se acuño en este momento el término humanista, referido a los pensadores que dedicaban su hacer al campo de las humanidades. Este punto fue fundamental en la construcción del rol actual que hemos aceptado como base de la profesión.

Kristeller nos dice que el término Humanismo fue acuñado a principios del siglo XIX, pero el término humanista se remonta al siglo XVI. Para este autor el Renacimiento tardío entendía por humanista un maestro o un estudioso de las Humanidades, de los Studia Humanitatis. Porque el término Studia Humanitatis es aún más antiguo que el término humanista que se derivó de él. Aparece en los escritos de autores romanos antiguos tales como Cicerón y Gelio y sabios del siglo XV como Salutati que lo tomó de ellos. En este USO antiguo, las humanidades significaban UTA especie de educación liberal, es decir, una educación literaria digna de un caballero. En cl siglo XV, el término Sludia Humanutis adquirió un significado más preciso y técnico y aparece en documentos escolares y universitarios, así como en esquemas de clasificación para bibliotecas. La definición de entonces de los Studia Humanitatis comprendía cinco materias: gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral.[14]

Curiosamente, en esta etapa (como en las anteriores) el rol del arquitecto todavía era un poco difuso entre maestro de construcción, proyectista de formas, técnicas constructivas, y encargado de dirigir las obras. Si comenzó a entenderse que aquel campo de acción y reflexión demandaba ciertas regulaciones, pero los intentos de construir aquello fueron todavía infructuosos. El sistema que implicaba la construcción de edificios importantes era confuso en términos de campos de acción y manejo de recursos económicos. A menudo los roles de proyectistas, maestros constructores, administradores, consultores estaban superpuestos en procesos en consecuencia bastante tortuosos y en muchos casos con resultados nefastos para las obras en cuestión.

 Cualquier tratamiento de la profesión del arquitecto en Italia durante el siglo XV tiene que empezar con una paradoja: el ejercicio de la arquitectura, tal cual hoy la entendemos, no era una profesión reconocida, y, al contrario que el pintor o el escultor, el diseñador de edificios no tenía su lugar claramente definido dentro de los oficios. No había una formación típica para los que deseaban dedicarse a la arquitectura, no había un gremio dedicado específicamente a los intereses profesionales de los arquitectos o a supervisar su educación, y los hombres que hacían los planos para las iglesias y los palacios estaban clasificados junto con los humildes artesanos o como estudiosos que ponían su conocimiento a disposición de los fines prácticos.”

En la Edad Media, cualquier arquitecto, llevara ese título o no, era un artesano, generalmente un albañil, y si era jefe de un taller se le llamaba <<maestro albañil>>, aunque también se usaban una serie de términos distintos (ver capítulo anterior). Pero todo esto comenzó a cambiar a principios del siglo XV en Italia, y los humanistas jugaron un papel decisivo en la nueva definición de las funciones de un arquitecto. Su ilimitada admiración por los modelos clásicos en la literatura estimuló también el estudio de las ruinas romanas, y, lógicamente, esperaron que este vocabulario formal recientemente descubierto se usara en la arquitectura contemporánea. Por lo que refería a las ideas sobre la profesión de arquitecto, un suceso particular tuvo especial importancia. En 1415 el estudioso florentino Poggio Bracciolini, que asistía al Concilio de Constanza, encontró en la biblioteca del monasterio de St. Gall, en la vecina Suiza, un manuscrito del tratado de Vitruvio sobre arquitectura, el único texto antiguo de este tipo que había sobrevivido. Si bien Vitruvio no había sido totalmente olvidado-su libro fue copiado muchas veces durante la Edad Media- este manuscrito era particularmente bueno, y databa de la época Carolingia. Poggio pudo fácilmente haberlo confundido con una hecha en una fecha anterior. Más aún, en ese momento concreto, cuando los textos clásicos estaban siendo ávidamente coleccionados, este hallazgo solo sirvió para acrecentar la reputación de Vitruvio. Aquí había un manual auténtico de arquitectura antigua en el que no sólo se podía encontrar información útil sobre los edificios y su decoración, sino también una definición precisa de las tareas del arquitecto. Y estas eran bastante diferentes de las de un maestro albañil medieval tradicional. La arquitectura para Vitruvio era una <<ciencia>>.O más bien, se tomaba el trabajo de explicar que un arquitecto tenía que poseer tanto la teoría como la praxis. ¿Cómo ha de combinar las dos cosas? Vitruvio aseguro que alguien que sólo es práctico no puede dar razones suficientes para las formas que adopta, mientras que un teórico <<abarca una sombra, en lugar de una sustancia>> (1.1.2). Sólo el hombre totalmente formado, que entiende qué quiere hacer y al mismo tiempo sabe cómo hacerlo, llevará a cabo sus planes de forma adecuada. Esto significa que cualquiera que emprenda la carrera de arquitecto debe tener algo de estudioso antes de diseñar, sin mencionar la ejecución de un edificio.[15]

Las referencias clásicas, en pensamientos y obras fueron un vector de fuerza importante en la construcción de un perfil de profesional que de a poco empezaba a reclamar ciertas especificidades y ordenamientos. Sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de tareas superpuestas que recaían en tan pocas personas. Pero es útil, sobre todo en la presente investigación revisar la relación entre los aprendizajes previos y los relacionados con la práctica arquitectónica. La nombrada atención a Roma implicaba, en términos arquitectónicos, un acercamiento a técnicas constructivas clásicas, cierta valoración de los órdenes compositivos y una educación en ciertos valores estéticos, pero en el caso de los diseñadores, implicaba cierta distancia de los procesos constructivos concretos, campo de especificidad de los maestros constructores.

…el doble objetivo de Bruneleschi: estudiaba las ruinas romanas como técnico y como matemático. Sus preocupaciones eran la construcción y la proporción, para sacar provecho de estas investigaciones para su propia obra. Quería entender los principios de la arquitectura romana, no sólo copiarla.[16]

Podríamos, teniendo en cuenta a Bruneleschi, construir un modelo de hombre humanista en el sentido de su formación temprana, (lectura, escritura, cálculo, matemática enriquecida luego con formación en dibujo en su camino de ser maestro en orfebrería. Podemos observar como la profesión de arquitecto en el Renacimiento era atravesada por muy diversas líneas de acción que conviven en el mismo actor. Se entiende que en ese sentido el rol del arquitecto era en extremo difícil y conllevaba numerosas responsabilidades de peso, tal vez por ello las grandes obras eran afrontadas por un grupo de estos profesionales en forma de cooperativa, y tal vez por ello también fue ajustándose (el arquitecto) a una función más específica en el desarrollo de las acciones.

“La carrera de Bruneleschi es un buen ejemplo de la profesión de arquitecto en la primera mitad del siglo XV. Su biógrafo Manetti nos dice <<a muy tierna edad, Filippo aprendió a escribir, leer y a hacer cálculos, como se espera que lo hagan la mayoría de los hijos de buena familia en Florencia, y también tuvo cierta educación libresca, ya que su padre era notario y quizás tenía pensada la misma profesión para su hijo>>(pag 39) La lectura, la escritura y el cálculo eran parte de la educación básica que se daba a los niños florentinos en el siglo XV. Pero, como ha afirmado recientemente Michael Baxandall, muchos seguían sus estudios hasta llegar a las matemáticas, y <<para la mayoría de la gente de clase media, los conocimientos matemáticos de la escuela secundaria eran la cima de su formación y bagaje cultural>>(pag 86). Añade que los libros escolares que sobreviven muestran claramente que a los alumnos se les enseñaban matemáticas comerciales, de las cuales era parte integrante el estudio de las proporciones. La aplicación de estos conocimientos al diseño arquitectónico del siglo XV es lógica. Un conocimiento bastante general de este tipo de matemática puede explicar también por qué a veces los diseñadores proporcionaban sólo el plano en planta, y dejaban la resolución del alzado proporcional al maestro albañil encargado de la realización del diseño.

Pero, según nos cuenta su biógrafo, Bruneleschi, desde el principio mostró gran interés por el dibujo y la pintura, y su padre, al reconocer su talento, le permitió educarse para ser orfebre. Esta formación inicial fue experimentada por muchos artistas de la época, porque comprendía los conocimientos básicos necesarios para todas las artes. En 1938, Bruneleschi se matriculó en el Arte di Sieta, el Gremio de trabajadores de la Seda, al que se unían orfebres, y en 1404 se convirtió en maestro.” [17]

El estudio de Vitruvio y sus diez libros junto con la creciente necesidad de definir el campo de acción y responsabilidad del arquitecto iban instalando en la comunidad cercana a la construcción la sensación de que había que comprender la naturaleza de éste hacer. De modo de poder normalizar no sólo sus funciones y modos de abordaje, sino también sus modos de aprendizaje. Por otro lado, la incorporación de las referencias Romanas implicó adaptaciones en los constructivo y en lo proyectual.

 “…en la re aedificatoria, escrita alrededor de 1450, expresaba la visión moderna del arquitecto como diseñador total, capaz de planear ciudades y de diseñar todo, desde palacios e iglesias hasta una humilde granja, pero no había nada que decir sobre la formación del arquitecto o sobre la práctica constructora, más que por los términos más vagos. Un siglo más tarde, Philibert Delorme (1510-1570), escritor distinguido, como Alberti, podía contemplar una profesión auto-gobernada de especialistas con modelos de educación y responsabilidades y privilegios claramente definidas.”[18]

Podemos encontrar en esta fase una primera aproximación a algunas especificidades dentro de la práctica. Si bien en los tratados y exploraciones teóricas sobre lo arquitectónico y sus modos de hacer eran muy amplios, multidisciplinares y en gran medida difusos, en la práctica fue perfilándose alguna precisión en cuanto a la ejecución de las obras y las directivas que ello demandaba.

“El taller de albañiles medieval había sido una empresa cooperativa que mezclaba muchas habilidades. El Renacimiento heredó esta organización, como muchas otras cosas, del período anterior. Pero había una diferencia. El capomaestro medieval, que había obtenido su formación en uno de estos talleres, estaba familiarizado desde sus primeros días con el vocabulario formal tradicional y con sus posibilidades y limitaciones estructurales. Tenía sus libros de pautas, y podía acercarse a la experiencia de generaciones en cuanto a los métodos de construcción. Pero a principios del siglo XV, la introducción de una serie de formas, basadas en los restos romanos, trajo consigo, necesariamente, una división del trabajo. El diseñador de una iglesia o palacio de estilo nuevo, sabía todo acerca de los detalles y de las proporciones de los clásicos, pero ignoraba el aspecto práctico de la construcción, ya que no había recibido formación de albañil. Por lo tanto necesitaba la ayuda de un constructor, para llevar a cabo sus ideas.  Normalmente, el trabajo del constructor era relativamente simple, puesto que Bruneleschi, Alberti y otros, rara vez cambiaban la disposición acostumbrada de las iglesias o palacios, sino sólo su apariencia. En realidad, los albañiles y constructores se adaptaron a sus nuevas tareas más rápidamente a sus nuevas tareas que los arquitectos diseñadores, a quienes costó bastante tiempo abarcar las necesidades estructurales de la construcción.” Pag 121

En el desarrollo del siglo XV y XVI, el rol del arquitecto fue consolidándose en Italia como el de un profesional artista liberal, separado de los oficios y en una valoración superior a éstos. Esta estratificación tiene relación con la valoración que se le da a en este momento histórico a la búsqueda intelectual por sobre lo material. En tal dirección, las directivas antes propuestas se fueron consolidando como campos de acción y luego características específicas de los involucrados dentro del proceso de la materialización de los edificios. Esta figura liberal de diseñador artista se parece más a la conocida y consolidada históricamente hasta nuestros días, en ese sentido, el Renacimiento fue un momento fundamental en la construcción del arquitecto como figura más cercana al arte que a lo práctico.

“El arquitecto luchaba para presentarse como el practicante de un Arte Liberal. Este empeño era relativamente nuevo en Francia, pero estaba bien asentado en Italia, donde el nacimiento del arquitecto en el Renacimiento es paralelo a la ascensión del pintor y el escultor hasta la categoría de intelectual. En 1436, cuando Alberti escribió su dedicatoria para la versión italiana de su tratado de pintura (della pittura), indicó la renovación de las tres artes de la escultura, pintura y arquitectura en Florencia, y dejó claro que este avance, que culminaba con la invención, por parte del arquitecto Bruneleschi, de la construcción en perspectiva, no era cuestión de habilidad manual, sino una hazaña intelectual, un descubrimiento de leyes nuevas en el arte. Para Alberti, el arquitecto era un artista y un intelectual cuya actividad no tenía nada que ver con la del artesano. Pero, de las tres artes, la arquitectura era la que más fácilmente se separaba de los oficios. Basada tradicionalmente en la geometría y las matemáticas, la arquitectura era casi un arte liberal.”[19]

En otras partes de Europa, como España o Francia, los procesos no eran tan direccionados hacia un profesional del arte, en estos países las distinciones entre los campos del diseño y la práctica no estaban tan claras. La persecución del ideal humanista empujó a los intelectuales italianos a distinguirse de los oficios, por considerarlos esferas inferiores de una actividad que aspiraba a ser un arte liberal y superior.

“En Francia la situación era diferente de la de Italia. Los albañiles y carpinteros a los que se refería Philibert habían sido muy recientemente los maestros de las obras reales en Francia, hombres como Gilles le Breton, el poderoso maestro parisino que había trabajado para Francisco I. Estos hombres estaban organizados en un sistema estrechamente unido que dominaba eficazmente la construcción y el diseño arquitectónico. Como el sistema medieval anterior, un hombre se educaba a través del aprendizaje formal, y, a medida que se labraba su camino en el sistema, cada paso aumentaba sus responsabilidades, hasta que, como maestro capacitado, podía emprender el diseño y la dirección de un edificio por sí solo. Esta profesión no conocía la distinción entre el diseñador y el constructor;…”

“En España, al parecer, los oficios de construcción dependían más de grandes proyectos de construcción, y los talleres estaban organizados de forma menos estricta que en Francia. Los maestros constructores no pertenecían a un gremio, y la educación de un hombre tenía lugar en el trabajo. Ascendía en la jerarquía de trabajadores (comenzando, normalmente, como picapedrero o como albañil, si aspiraba a convertirse en maestro) hasta el puesto de supervisor o aparejador. Como tal, organizaba a los obreros, calculaba los gastos, y a veces guardaba el dinero para los materiales de construcción. Era un maestro constructor, en la última etapa de su formación. Entonces, como maestro de obras, sería finalmente responsable del diseño y la realización adecuada del edificio.”[20]

“El grado de dominio de la tradición del disegno y la imagen del arquitecto artista en la práctica arquitectónica en la Italia central es muy importante. Las carreras arquitectónicas de Bramante, Rafael, Peruzzi y Miguel Ángel se desarrollaron a partir de su labor como artistas”[21]

Podríamos entender que la consolidación del diseñador como artista es una de las posibilidades elegida, una alternativa. Cabría preguntarse si las circunstancias o los referentes hubiesen sido otros, cuales podrían haber sido las consecuencias para la figura actual del Diseñador en relación a la arquitectura. El ideal humanista y renacentista apuntaba a la razón y al arte como expresiones elevadas del ser, se entiende como la arquitectura se decantó en tal dirección, permaneciendo como aspecto más sobresaliente de su labor específica el proyecto.

Arquitectos en el siglo XVIII y XIX. Beaux arts

La Escuela de Beaux-Arts es reconocida en relación al desarrollo histórico de la arquitectura porque también (como la fase anterior) implicó aportes importantes a la construcción del rol del Diseñador en Arquitectura. Los desarrollos de las academias tienen ecos de los producidos en el Renacimiento italiano, son a su vez, propuestas generadas desde la monarquía y una expresión de sus intereses. Es útil entender de la academia y sus consecuencias algunos orígenes y vínculos con referencias anteriores, pues como todos los modos de hacer en arquitectura (y en todos los campos) es eco de otras búsquedas.

La Académie Royale d’Architecture

L‘École des Beaux-Arts en París enseñó arquitectura entre 1819 y 1968. Sin embargo, la escuela no se había iniciado en 1819, sino que fue producto de las transformaciones operadas entre 1793 y 1819 sobre la base de la  Académie Royale de Peinture et de Sculpture y de la  Académie Royale d’Architecture, heredando parte del modelo de enseñanza de la arquitectura del  Ancien Régime.

Las academias reales proliferaron durante el reinado de Louis XIV, porque constituían uno de los medios usados por Colbert para centralizar el poder del Rey [22]

En sus orígenes las academias tenían como objetivo básico la resolución de  cuestiones reales, funcionaban como consultorías de notables convocados por el rey. Si bien tuvieron este comienzo práctico y puntual, fueron luego perfilándose como espacios donde podía discutirse también temas referidos a la enseñanza de los saberes allí ejercidos. En ese sentido si bien no existía en un principio una noción establecida de “clases”, se hacían conferencias magistrales y dichos maestros a su vez, tenían alumnos becados que trabajaban en sus atelieres particulares. De la vinculación entre estos dos campos más la aprobación de exámenes en la academia emergían los arquitectos profesionales.

La parisina academia real de arquitectura, cuyos miembros fueron nombrados durante años directamente por el rey, fue un centro de debate que cumplió cometidos consultivos muy similares a los de sus antecesoras italianas, pero no se limitó en esto a dictaminar sobre los asuntos concretos que se sometían a su consideración, tendiendo más bien a sentar criterios normativos de aplicación general. En el terreno educativo, parece que al principio sólo impartió unas pocas lecciones públicas de arquitectura, fortificación y perspectiva, pero estableció programas de formación muy precisos para sus alumnos inscritos, basados en la enseñanza del dibujo con métodos comunes a los que se usaban para los aprendices de pintor y escultor y en los que el estudio de los órdenes clásicos y de la geometría tenían importancia primordial. La Academia acreditaba como arquitectos a quienes superaban sus exámenes y junto a las pensiones de Roma, instituyó otras destinadas a becar a los dos discípulos directos a que cada miembro con consideración de maestro tenía derecho para sufragar la estancia en su casa y el trabajo en su taller.[23]

 Las academias de Arquitectura no nacieron para el aprendizaje de la misma, pero si decantaron en ella. Los arquitectos convocados por el rey tenían en el fondo una responsabilidad y un deseo político, los desarrollos de la academia perseguían los intereses reales, en un principio con situaciones concretas a resolver, luego con la enseñanza como instrumento. La arquitectura siempre ha tenido su componente político, y en este caso, como en muchos otros, el proyecto de escuela no estaba lejos de los intereses políticos del poder imperante. Así, se planteaba que los jóvenes estudiantes contribuirían con su formación y acciones posteriores al engrandecimiento de la monarquía.

 Los arquitectos eminentes nombrados por el Rey como los académicos se reunían una vez por semana para compartir sus conocimientos; sus discusiones fueron pensadas para solucionar problemas arquitectónicos. Los expedientes de las reuniones de la academia fueron guardados desde el primer encuentro, porque se asumió que estas conferencias producirían un conocimiento más exacto y una teoría más correcta. La academia aumentaría así la gloria del Rey; más específicamente, le fue requerido a menudo aconsejarlo en cuestiones referentes a edificios reales. Dado que, de este modo, los arquitectos jóvenes del reino podían beneficiarse de los estudios de aquella, la academia derivó en escuela.[24]

Como hemos revisado en el apartado anterior, los gremios que organizaban los oficios tenían mucho poder, derivado además de su poder de acción, de renunciamiento gradual que fueron haciendo los arquitectos de la práctica de la construcción en el Renacimiento, sobre todo en Italia. Esta especificidad del diseñador proyectista todavía no encontraba en las escuelas formas concretas de abordarse como campo de aprendizaje más que en los ecos de las formaciones de los referentes como Bruneleschi, Alberti y otros renacentistas. La enseñanza de la escuela se planteó en base a conferencias magistrales, por lo que el proyecto debía aprenderse en los atelieres o estudios de los maestros, había en consecuencia una enseñanza formal teórica e informal práctica (entendiendo informal por diversa en función de la visión de cada maestro), superpuestas. Existía de todos modos, algún sistema que permitía organizar los términos de habitación (pensiones), trabajo (atelieres) y aprendizaje (escuela) que se instaló como modo aceptado de lograr ser arquitecto en Italia, España y Francia respectivamente. Los atelieres tuvieron gran importancia en la formación de los arquitectos, sobre todo en los aspectos prácticos. Existían grandes rivalidades entre ellos y los concursos que se realizaban enardecían tales rivalidades, pues existía en cada atelier un fuerte sentido de pertenencia en relación al maestro que funcionaba como referente de posiciones arquitectónicas y modos de aprender.

Laloux, el alumno de André, se concentró en la organización de la planta, con un equilibrio intuitivo y proporcionando cada parte para contribuir al conjunto. Permitió a sus estudiantes que dejasen las fachadas hasta última hora; uno recordó haberle escuchado, “usted puede poner cuarenta buenas fachadas en una buena planta, pero sin una buena planta usted no puede obtener una buena fachada, Pascal impulsaba la lógica no la intuición. Enseñó la simplificación: plantas racionales y elevaciones decorosas. Su ideal era la arquitectura que era y parecía distinguida… En la enseñanza de todos los patrons, dos constantes son evidentes: la importancia de la planta y la importancia de una vaga cualidad llamada a menudo el “carácter.” En el siglo XIX, se daba por sentado que las plantas eran simétricas; en el siglo XX, la simetría se convirtió en un problema. Un edificio con carácter era uno que satisfacía su propósito; el carácter era la expresión de este cumplimiento. [25]

Uno de los aspectos que se han mantenido en las sucesivas maneras de entender la profesión del arquitecto y del diseño en general es la muy marcada tendencia a las pretensiones de universalidad de nociones muy parciales y subjetivas. En distintos momentos históricos, distintos arquitectos, en distintos contextos, han intentado, y todavía lo hacen, universalizar un modo de entender la profesión según criterios muy propios. Los criterios instalados en las Academias no escapan a este criterio. Pero por el tipo de funcionamiento que se apoyaba en los atelieres como escenario de aprendizaje práctico, se pone más en evidencia los altos grados de subjetividad con los que se trabajaba. Si entendemos que además todos estos atelieres formaban aspirantes que asistían luego a las escuelas y reproducían lo aprendido en los atelieres, se entiende porque el academicismo como búsqueda arquitectónica se encontró encerrada en sus propios discursos teóricos y morfológicos. La evolución arquitectónica se afianzó en otros lugares del mundo (particularmente en Alemania hasta la llegada de Hitler), las vanguardias artísticas y los avances tecnológicos empujaban a lo arquitectónico lejos de la repetición de órdenes canónicos, se demandaba un cambio importante y la academia tenía sus bases como techo en forma de limitaciones. Pero es importante reconocer cuanto de lo que hoy se entiende por actividad del arquitecto se construyó en la Academia, sobre todo en los modos de aprendizaje y validación en la misma comunidad profesional.

Arquitectos en la vanguardia de una nueva concepción. Bauhaus y la modernidad

Los primeros años del siglo XX en Europa fueron muy intensos en cuanto a búsquedas artísticas, movimientos políticos y avances tecnológicos. Este estado efervescente de cosas fue caldo de cultivo de las nuevas nociones arquitectónicas que marcarían el resto del siglo y el siguiente. Mucho de lo construido como posición Moderna tenía como base la oposición a las búsquedas academicistas, en todas sus expresiones y en particular a los aspectos aristocráticos que marcaban sus modos de plantear, construir y valorar la arquitectura.

“Los primeros meses de la Bauhaus se caracterizaron por la firme propuesta de reformar la enseñanza del arte y de crear un nuevo tipo de sociedad.”[26]

Los problemas de Alemania particularmente eran muy graves en relación a lo social, había mucha distancia entre los artistas y la sociedad, de allí que se planteara un necesario acercamiento entre ellos, las vanguardias artísticas mantenían oposiciones ideológicas muy fuertes con las academias en relación a su relación con las masas y las aristocracias sostenidas por ellas. Parte de los movimientos políticos tenían como centro estas preocupaciones y tomaron en referencia al arte y a la arquitectura referencias antiacadémicas, una de esas influencias fundamentales fue la de William Morris y su movimiento de Artes y Oficios, se plantea por parte de Morris el volver a la vida medieval, modelo de relación con la naturaleza y de lo artesanal como polo al que dirigirse en aras de una sociedad evolucionada. La oposición abierta a la reproducción seriada y sus consecuencias en relación a los trabajadores fue uno de los puntos más fuertes.

William Morris:

 Crea y promueve un sindicato socialista. Fue un hombre polifacético (artesano, impresor, poeta, escritor, activista, político y diseñador británico) fundador del movimiento Arts and Crafts. Él acuñó el término y fue el miembro de los prerrafaelistas más interesado en la manualidad, retomar el modo de hacer de la edad media, huyendo de la revolución industrial. Defiende una conciencia social, intenta llevar a todos un cambio cultural y de vida a través de la fabricación de los objetos cotidianos de calidad. Se preocupa por las condiciones laborales y de vida del trabajador y reniega de las nacientes formas de producción en masa, está en contra de los ideales de la revolución industrial.[27]

Otro de los puntos importantes es que en el transcurso del tiempo desde el Renacimiento hasta este momento, la profesión del arquitecto y del artista en general se había ido elevando para pertenecer a altas esferas, lejos de los oficios, considerados inferiores a las actividades artísticas (incluido el diseño). Las oposiciones evidentes de las vanguardias a las academias  y sus reglas y valoraciones propició numerosas búsquedas, la Bauhaus fue una de las más potentes.

La Bauhaus fue, no sólo una escuela de arte, sino que fue una comunidad. Esta vida en comunidad entre profesores y alumnos fue fundamental para su enseñanza. Dentro de la Bauhaus se esperaba que el estudiante pudiera revelar su expresividad y creatividad a partir de la práctica manual artística; desarrollar personalidad activa y espontánea; que pudiera ejercitar sus sentidos. Por último se esperaba que adquirieran conocimiento, no sólo intelectual, sino también emocional, haciéndolo a través del trabajo, y no solamente de los libros.

Los fines de la Bauhaus eran: reunir en una misma unidad todas las formas de creación artística, unificar en un mismo edificio, todas las disciplinas de la práctica artística, como la escultura, pintura, artes aplicadas y el artesanado. Sus principios se basaban en la idea de que el arte no puede ser enseñado. Surge con independencia de cualquier método. Sin embargo, el artesanado sí puede enseñarse. En la Bauhaus se creía que no existían los profesores y los alumnos sino maestros y aprendices.[28]

En los primeros años del siglo XX hubo numerosas búsquedas artísticas y arquitectónicas, se instaló en la comunidad arquitectónica el debate sobre la búsqueda de una arquitectura que representara a la época y que no fuera, como hasta ese momento una recreación de otra. Es curioso que en relación al arte, se volviera a referencias como las de principios del Renacimiento o fines de la Edad media con participación de los maestros artesanos como parte importante de los procesos. En ese sentido es importante aclarar que aun cuando desde el discurso se sostuviera que lo artesanal  era un pilar importante en la construcción del arte y la arquitectura, dentro de la escuela los maestros artesanos no tenían la misma jerarquía que los maestros artistas, se evidencia en ello que no es fácil romper con la inercia construida en los últimos cinco siglos, particularmente cuando en la figura del artista, del diseñador, del arquitecto; se conjugaban tantos matices simbólicos que debían ser revisados, un nuevo modo de ver el arte y la arquitectura estaba demandándose.

Si bien su existencia fue de apenas catorce años, la Bauhaus revolucionó la educación artística. Creó los modelos y estableció las normas del diseño industrial del presente y ayudó a inventar la arquitectura moderna. En estos años, además de elaborarse las bases de lo que hoy se conoce como “diseño”, se desarrolló un nuevo tipo de pedagogía.”[29]

El proceso de construcción de la Bauhaus como escuela de Diseño fue de catorce años, y dentro de ese lapso hubo numerosos cambios, pero uno de los puntos más valiosos de la escuela como referente, incluso hoy, es que a partir de una idea general se permitió buscar distintas alternativas. Construir mientras caminaba, algo que las escuelas de arquitectura han dejado de hacer hace bastante tiempo.

Las búsquedas de la Bauhaus fueron en muchos casos infructuosas, del análisis de sus contenidos y planes se desprenden numerosas contradicciones e incoherencias en función de los distintos rumbos que fueron sugiriéndose y concretándose. Quizás una de las características más rescatables de esta escuela es que se haya permitido ir cambiando en sus propias búsquedas.

“dentro de lo que fueron sus objetivos pedagógicos, existe una serie de diferencias, que marcan los diferentes momentos de la Bauhaus.

*Programa de 1919; “La Bauhaus quiere educar a arquitectos, pintores y escultores de todos los niveles, según su capacidad, para que sean buenos artesanos o artistas independientes y quiere formar también una comunidad de trabajo de futuros artistas industriales que sepan configurar edificios en su totalidad…con un espíritu común”.

*Estatuto de 1921: “La Bauhaus aspira a la formación de personas con talento artístico como artistas creadores, escultores, pintores, arquitectos.

*Inserto de 1925: Objetivo: formación de personas con talento artístico para la creación en el campo profesional de la artesanía, la industria y la construcción”.

*Plan de estudios de 1925: “Objetivos: 1. Educación de personas con talento artístico en relaciones artesanales, técnicas y formales con el fin de un trabajo común a la construcción. 2. Trabajo práctico de experimentación en construcción de casas y mobiliario. Desarrollo de modelos standard para la industria y la artesanía”[30]

Se entiende que las directivas iban cambiando en función de las búsquedas y sus resultados, podría decirse que la Bauhaus se diseñaba a medida que avanzaba en sus exploraciones sobre el arte y la pedagogía. Se valoró los talleres como espacio de producción, había en esto una oposición contundente a la academia y sus reflexiones abstractas y sobre todo una apuesta al hacer, se entendía que era un momento en donde la acción debía ser el centro de la enseñanza y el trabajo conjunto de maestros y estudiantes.

 Además de la demanda de la conjunción entre artesanía y arte, se encontró el principio de la formación en talleres, cosa que ya había sido realizada en las escuelas de artes y oficios: “Enlazar quiere decir, volver, regresar de la abstracción académica al trabajo real, activo, volver de la escuela a los talleres”(Paul); “Las antiguas escuelas de arte deben ser asimiladas a los talleres…La escuela es la servidora del taller, y un día será absorbida por éste ( Gropius).

A pesar de esto, nunca se discutió si estos talleres que proponían, debían servir sólo para enseñanza, o si su objetivo podía consistir también en la producción para un cliente real, o un mercado demandante. Esto quiere decir, si se trataría solamente de un taller de aprendizaje, o de un taller de producción. Así en su fase fundamental, la Bauhaus mantuvo el taller de aprendizaje, en Dessau se impuso el trabajo productivo y finalmente, bajo la dirección de Mies van der Rohe se volvió al taller de aprendizaje.[31]

La distancia que existía entre estos talleres de la Bauhaus y los atelieres por ejemplo era la distancia muy consciente que tomaban los estudiantes de lo preestablecido. No había órdenes ni recursos estilísticos preexistentes. Había que inventar, la búsqueda implicaba una construcción, en ello, los aportes de las vanguardias artísticas fue fundamental. El hecho también de que en el taller hubiese artistas, artesanos y estudiantes trabajando en conjunto también definía mucho de las características de lo propuesto y construido

“Dentro de su enseñanza en la Bauhaus, Kandinsky proponía: “El estudiante…debe alcanzar además de la profesional, una formación sintética lo más amplia posible. Lo ideal es que sea preparado no sólo como especialista nuevo, sino también como hombre nuevo, puesto que no hay cuestiones especiales que puedan ser conocidas o solucionadas aisladamente, puesto que al fin y al cabo todo está encadenado entre sí y es independiente”.”[32]

Este planteo de Kandinsky es de enorme potencia para la construcción pedagógica de la escuela, pone en juego un problema que el diseño y sus modos de aprendizaje no han podido resolver desde sus inicios: la inabarcable e innegablemente entretejida realidad, sus cambios y  las maneras siempre insuficientes de abordarla,  en especial desde lo proyectual.

Los fines de la Bauhaus eran: reunir en una misma unidad todas las formas de creación artística, unificar en un mismo edificio, todas las disciplinas de la práctica artística, como la escultura, pintura, artes aplicadas y el artesanado. Sus principios se basaban en la idea de que el arte es algo que no puede ser enseñado. Surge con independencia de cualquier método. Sin embargo, el artesanado si puede enseñarse. En la Bauhaus se creía que no existían profesores y alumnos, sino maestros y aprendices.[33]

 La idea de la inclusión de la arquitectura dentro de la escuela superior de la creación, se hacía evidente en todos los reformadores, quienes eran en su mayoría arquitectos. La opinión acerca de separar a la arquitectura de otras disciplinas como la pintura, la escultura y la artesanía, era que perjudicaría, no sólo a la arquitectura en sí misma, sino a las demás artes: “lo que ha quedado claro es que prácticamente todo trabajo artesanal encuentra su propia vida en relación con o sobre la base de objetivos arquitectónicos…Ello ha conducido a adjudicar a los arquitectos un importante papel en el programa de enseñanza…[34]

 Uno de los aspectos más interesantes –y a veces olvidado- de la docencia de la Bauhaus es su curso preliminar, un aprendizaje de seis meses que marcaba la validez o no de los alumnos para la prestigiosa escuela. En 1921, Johannes Itten (artista vanguardista y profesor de la escuela) organiza el primer Vorlehre o Vorkurs; para los que no hablamos alemán: “pre-aprendizaje” o “curso preliminar”. Se trataba de un periodo educativo de carácter obligatorio para todos los alumnos de nuevo ingreso. Con el paso del tiempo se amplío a dos semestres porque las ideas de Itten plasmadas en este curso, como el fomento de la creatividad y agudeza de la percepción de los alumnos, se convirtieron en las bases del sistema pedagógico de la Bauhaus.[35]

Las búsquedas de la escuela fueron muchas y con distintos grados de éxito, las referencias apuntan a un momento muy complicado con demandas urgentes, además de empoderamiento de vanguardias artísticas. Quizás sea ello lo que caracterizó a la escuela, esa constante búsqueda de aglutinar y cristalizar ese estado de cosas que se respiraba como una revolución en todas las expresiones artísticas. Una de las características más sobresalientes de la escuela fue la del curso preliminar, común a todos los talleres y cursos, en donde el estudiante construía sus primeras aproximaciones al diseño y al color. Este curso preliminar fue primordial en los modos de plantear el aprendizaje en la escuela, se entendía que serviría para romper estructuras preexistentes, para autodescubrimientos y para que el estudiante se ubicara en una posición consciente en los procesos de renovación a los que la escuela estaba apuntando. Considero que el nivel de compromiso con su propia formación fue una característica muy fuerte en la experiencia en la Bauhaus, el hecho de pertenecer a una situación de cambio, las numerosas actividades en donde docentes y estudiantes compartían la producción fueron aspectos de fundamental importancia.

Pero se entiende que por tener estos visos de experiencia primigenia en muchos aspectos, la escuela no estaba exenta de considerables contradicciones, incluso con sus propios planteos. Una de las principales fue la de incoherencia de plantear lo artesanal como base de la educación y por otro lado, la casi nula participación de los maestros artesanos en la construcción de criterios pedagógicos y sus modos de aplicación.  Al revisar los nombres de los primeros maestros de la forma, todos artistas que luego fueron siendo desplazados por arquitectos en función de la dirección que fue tomando la escuela, se puede inferir que hacer coincidir visiones de tales personalidades tan consolidadas no fue nada fácil, de hecho muchos de los cambios respondieron a desacuerdos entre sus integrantes. Además de los problemas con los maestros artesanos ya expuestos. La historia de la Bauhaus es en extremo tortuosa, afectada y erosionada por problemas económicos y hostigada políticamente (cambió de lugar tres veces hasta su disolución por parte del régimen nacionalsocialista).

El modelo inicial propuesto estableció una división entre los “maestros de la forma” y los “maestros artesanos” que debía ayudar a suplir en los primeros años la falta de personalidades que aunaran en sí mismas tanto una alta capacidad artística como experiencia artesanal. Lo cierto es que los maestros artesanales carecían por completo de relevancia en la programación de los talleres y la organización didáctica del centro. Los maestros de la forma en la época fundacional, Klee, Kandinsky, Schlemmer, Itten, Feininger, Muche, eran artistas. La dirección bicéfala no fue ni fácil ni exitosa y en cuanto se pudo fue sustituida por el autoreclutamiento de nuevos maestros que, presumiblemente estos si, aunaban las nuevas capacidades artísticas y las artesanales. Bayer, Brauer o Stölzl son ejemplos de esto último. La pedagogía se consolidó en un modelo cada vez más orientado al diseño que fue arrinconando, o expulsando a los artistas, así con Muche, Itten o Feininger. La ambicionada síntesis de la arquitectura la pintura y la escultura, preconizada en los manifiestos fundacionales ya no se va a producir tal como se propugnara. Los talleres de la escuela se enfocaban teóricamente a la construcción, pero la arquitectura había comenzado ya una trasformación radical basada en las nuevas técnicas constructivas del acero y el hormigón y en un ideario estético que prescinde del aporte que pudiera venir de las artes pláticas y los oficios artísticos.[36]

Observando desde cierta perspectiva la escuela hacía apuestas fuertes a nociones muy cambiando, incluso dentro de sus propias dinámicas. Se buscaba sobre todo ciertas rupturas con lo preestablecido y en función de tales rupturas se plantearon muchas de las experiencias de aprendizaje. Pero quizás por lo heterogéneo de sus lógicas internas sus alcances hayan sido tan irregulares, muchas de las críticas que hoy podemos hacer de la experiencia tienen que ver con nuestra posibilidad concreta de reconstruir un rumbo que se iba construyendo a medida que se avanzaba, sin ningún grado confiable de certeza. Podría decirse que la Bauhaus fue en gran medida una búsqueda, cuyos caminos, algunos profundizados, otros truncos, fueron base de mucho de lo que damos por consolidado hoy en las escuelas de Diseño. Particularmente considero que sería altamente necesario recuperar aquel espíritu de construcción lejano de la certeza de lo referencial ya construido.

El objetivo no era únicamente liberar a los alumnos del lastre académico que trajeran consigo, ni prepararles para un taller particular o aumentar las capacidades creativas, sino que lo que Itten buscaba era crear personalidades íntegras, ayudando a sus alumnos a llegar a su interior, para que fuesen capaces de conocerse a sí mismos. La base de sus talleres era “Intuición y Método”, es decir, una organización por opuestos, sensación (intuición subjetiva) y norma (intuición objetiva). Itten creía que la creación artística sólo podía lograrse siguiendo un sistema fijo de reglas pero manteniendo siempre la personalidad única de cada uno. Las clases de Itten se complementaban con una serie de talleres impartidos por Klee (Dibujo de desnudos) y Kandinsky (Introducción a los elementos de la forma abstracta y dibujo analítico). Estas clases más tradicionales eran opuestas al resto de los cursos basados en la experimentación.[37]

Existe en los planteos de la Bauhaus un potente optimismo, un carácter de apuesta, propio de una época que hemos caracterizado como efervescente, estas apuestas muy diversas y a veces contradictorias estaban atravesadas por la necesidad de construir un (o muchos) modos de hacer diseño, no cabe aquí decidir si eso se logró, y ya existen demasiados juicios sobre ello, pero lo que sí es innegable es la influencia de tales búsquedas en nuestras actuales certezas pedagógicas universitarias.

La formación en arquitectura tendría tres niveles. Un primer nivel estaría compuesto por conocimientos técnicos relativos a la construcción. Estas clases en su mayoría eran dadas por ingenieros, al igual que en la época de Meyer. En un segundo nivel, que sería denominado “Seminario para la construcción de viviendas y urbanización”, los estudiantes adquirían las directrices para la edificación de colonias de viviendas y a través de ejercicios teóricos se planteaban soluciones para resolver los problemas de construcción. Únicamente en el último nivel de formación los estudiantes tenían clase con Mies. Uno de los ejercicios más importantes que se planteaba en sus clases era el diseño de una casa con un techo plano en un patio ya que, según Mies, quien era capaz de diseñar una casa era capaz de solucionar cualquier problema constructivo. A la hora de diseñar el proyecto, los alumnos no debían olvidar la relación entre el exterior y el interior, la distribución armónica del espacio, la proporción, los materiales.[38]

 La última fase de la escuela, llamada desintegración, fue la más marcada por lo arquitectónico, se entendió la arquitectura como la más englobadora de las artes y se buscó la construcción de un arquitecto comprometido con los avances tecnológicos imperantes y las nuevas ideas modernas que ya perfilaban a consolidarse como un movimiento de alcances más profundos que la propia arquitectura y el arte.

 Siglo XXI. ¿Arquitectos? Subjetividades sobre una muerte.

Enfrentamos el momento actual llenos de incertidumbre, algunos aspectos de esta incertidumbre son sanos, permiten intentar reformulaciones, búsquedas, deconstrucciones, reconstrucciones y construcciones nuevas. Pero es necesario en principio revisar el campo de acción y reflexión del diseño ¿Sobre qué reflexionamos los arquitectos? ¿Cuál es nuestro campo de conocimiento? Hemos revisado muy someramente alguna secuencia de momentos históricos con distintos abordajes de la figura del arquitecto. Y hemos reconocido en las distintas fases históricas como el paradigma dominante ha determinado el modo en que estos abordajes se construían, maestro constructor, diseñador artista, productor de técnicas y forma, etc. Lo que es evidente es que desde que se estableció una distinción entre Arquitecto y Maestro constructor y se intentó darle a la arquitectura carácter de Arte en términos liberales (Renacimiento Italiano), las consecuencias han ido minando de orientación de sentido a las prácticas proyectuales. Si revisamos la práctica constructiva de los pueblos mesopotámicos o americanos precolombinos, los sacerdotes encargados de erigir las obras tenían una noción holística integral que hemos perdido. El arquitecto necesitó en el Renacimiento elevarse para ser Diseñador, persiguió que su práctica, por ser efectivamente un arte, estuviera por encima de lo manual, que quedó en un escalón más abajo. Los desarrollos posteriores (Manierismos, Barrocos, Neoclasicismos, etc) fueron congruentes con esta intención Renacentista. La práctica del Diseño Arquitectónico se fue transformando cada vez más en la proyección, a través de la representación, de objetos. Maquetas y dibujos fueron instalándose como centro de la práctica, ya no instrumentos.

Hubo algún intento de recuperación de algunas de estas dimensiones más integrales en la Bauhaus como experiencia pedagógica, pero la incorporación del maestro artesano en los talleres seguía supeditada a la superioridad del maestro artista, los avances tecnológicos conjugados con las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, se conjugaron en el Movimiento Moderno que luego devino en Internacional. Si revisamos la figura de aquellos grandes arquitectos referentes de nuestras escuelas aun hoy (Frank LLoyd Wright, Le Corbusier, Mies Van der Rohe, etc) encontramos que en ellos se entretejían saberes de arte y técnica, tenían un profundo compromiso con la creación de teoría, consecuentes con reconocerse en un momento histórico de trasformación. La consolidación del Movimiento Moderno fue el último aporte a la consistencia de una práctica que desde allí ha ido diluyéndose hasta los principios del siglo XXI. Las reacciones a la potencia de lo construido por los teóricos del Movimiento Moderno no han pasado de oposiciones. No han podido consolidar propuestas con potencia suficiente para realizar aportes al hacer de los arquitectos, ni a los procesos que han ido conformando las ciudades del mundo. Se han configurado como oposiciones a las propuestas pero desde acciones en su mayoría superficiales, afincadas en la imagen y en una abstracción de lo moderno como imagen a superar.

Se podría decir, pues, que la posmodernidad ha tenido una punta de lanza para su avance en el posmodernismo. La aparición de las obras de Jencks[39], en la segunda mitad de la década de los 70, marcó el comienzo de la generalización de la disputa sobre el posmodernismo en arquitectura, que alcanzaría uno de sus puntos álgidos con motivo de la muestra en arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980, titulada [La presencia del pasado][40].

Planteamientos como los de Jencks, que se han venido moviendo con cierta superficialidad-muy americana, por lo demás- en lo que Framton ha denominado “cultura del espectáculo”, han propiciado quizá el consumo indiscriminado de sucesivas figuraciones, lenguajes y estilos , ampliamente difundidos mediante una multitud fotografías a todo color publicadas en preciosas monografías o en vistosas revistas, pero también han contribuido decisivamente al abandono de la defensa a ultranza de los planteamientos del Estilo Internacional, tan insistentemente aireados por aquella historiografía que se ocupó de consagrar el mito del Universalismo internacionalista del Movimiento Moderno[41], facilitando el desarrollo de un nuevo eclecticismo, sn inhibiciones aparentes, cargado de contaminaciones figurativas, del que encontramos un buen exponente en la Strada Novissima de la ya citada Bienal del 1980.

A pesar de lo aparentemente encontrado de las posiciones de muchos de los defensores del post, hay algo en lo que todos parecen estar de acuerdo, la Critica al Movimiento Moderno. Esta actitud crítica aparece, sin embargo, más que como un programa, como una discusión sobre la formación intelectual del presente. De tal modo que la genérica oposición a lo moderno, como ha señalado entre otros Marchan Fiz[42], cristalizó entre ellos en dos núcleos de cuestiones, el rechazo de las opciones estilísticas propuestas por las vanguardias, por un lado, y la liquidación del funcionalismo como categoría legitimadora de la arquitectura moderna, por el otro.[43]

En ese sentido, una de las facetas de lo que comprendemos como problema es que en el transcurso del siglo XX, las figuras encarnadas como referentes, además de ejercer ese rol, inauguraron un modo de ser arquitecto que reclamaba no solo atención, sino que estaba apoyada en una serie de afirmaciones teórico-poéticas que buscaban concentrar su saber construido como exploración teórica. Estas expresiones del orden de La forma sigue a la función, Menos es más, La arquitectura son los volúmenes blancos bajo la luz, y muchas más se utilizaron como leyes en las escuelas de arquitectura y terminaron estableciendo un modo de ser mezcla de técnico, teórico y profeta que fue el modelo de generaciones. Lo que consideramos conflictivo de esto es que estas máximas terminaron usándose del mismo modo en que lo moderno se transformó en estilo internacional: haciendo un recorte de la superficie, negando lo que entretejía estos planteos con su contexto histórico de espacio y  tiempo. Las iniciativas luego tuvieron esa adolescencia, esa flaccidez conceptual enmascarada de discursividad. Sumado a ello, los postulados Modernos, devenidos en estilo, evidenciaron profundas fisuras en las que las protestas posmodernas tuvieron ceno, pero sin articulación práctica con los procesos sociales que producían esas mismas grietas ni con horizontes claros de acción más que la obviedad de la oposición literal. La fase que todavía recorremos, es consecuencia de estos fenómenos,  rescata la diversidad y se opone a la abstracción generalizadora, pero no construye consistencias, sobre todo en lo teórico. El avance vertiginoso de los aspectos tecnológicos en términos computacionales del siglo XX y principios del XXI han expandido los horizontes constructivos a niveles que sorprenderían a los Utopistas, las ciencias han desafiado el concepto de disciplina, el conocimiento está siendo construido desde parámetros más integradores y fluidos, pero tales avances han sido incorporados en la práctica arquitectónica y sus aprendizajes sólo en términos de representación, que ya no es entendida como instrumento, sino una construcción en sí. Ello podría ser una potencialidad, sobre todo en términos de búsquedas proyectuales, pero el hecho de que sea sólo ese aspecto el que haya sido incorporado en  lo arquitectónico evidencia también, vacíos importantes en la teoría y práctica que hoy se reconoce como de la profesión del arquitecto. Entendemos que las nociones integrales que los primeros maestros-sacerdotes tenían de lo arquitectónico y que sobrevivió de manera heterogénea hasta fines del siglo pasado, ha ido deviniendo en una práctica cada vez más cerca de la representación y en la que la dimensión humana del habitar, incluso los saberes respectivos a la materialización de las construcciones en términos de imagen, quedan cada vez más lejanos del hacer de los arquitectos. Si observamos cualquier ejemplo de lo publicitado como arquitectura en la actualidad observaremos proyectos muy desarrollados en términos gráficos (renders, diseño gráfico,etc) pero con poca profundidad en relación al vínculo entre las imágenes y el habitar humano, y menos aún con los modos en que tales imágenes se transformarán en materia construida.

CANCÚN, Q.Roo.- Grand Cancun Eco Island es un proyecto del arquitecto neoyorkino Richard Moreta Castillo para construir una enorme plataforma marina en conmemoración del 50 aniversario del inicio del desarrollo de Cancún (que se celebrará en 2020). La plataforma incluirá elementos de un resort de lujo, pero principalmente la visión es que sea completamente autosustentable y que además de eso, ayude al océano en vez de perjudicarlo, según publica el sitio web Uno Cero.[44]

…este proyecto hizo famoso a este despacho de origen cancunense, por que ha recibido varios premios internacionales y ha tenido y sigue teniendo publicaciones en paginas de internet y revistas de arquitectura e ingenieria de todo el mundo.

GSI TOWER – sanzpont [arquitectura]

Ubicación: Avda. Bonampak, Puerto Cancún

Ciudad: Cancun

Pais: México

Superficie: 36’289 m2

Fecha de Diseño: Mayo.2008

Cliente: GSI

Status: En Desarrollo

Propuesta: Torre de 20 niveles para uso comercial, hostelería y oficinas. El edificio está compuesto por 2 cuerpos verticales que se unen en la parte superior por 2 puentes habitables con jardín interior formando un gran encuadre del paisaje natural. El edificio se protege del sol en su cara poniente por una “fachada ventilada” de alucobond en forma de escamas y la luz indirecta se filtra en su interior entre las lamas horizontales de su contorno. En la fachada oriente, la piel del edificio está diseñada con un juego de cristales serigrafiados, sandblasteados y transparentes que aprovechan las vistas del campo de golf de Puerto Cancún y el Mar Caribe. Cuenta con 2 niveles de parking integrados con vegetación en talud y una plaza pública elevada que genera un gran balcón urbano. El diseño interior del Centro Comercial en los primeros niveles, expresa su dinamismo y continuidad espacial que invitan a subir a otra terraza aún más elevada a sentarse a tomarse un café y disfrutar de las vistas. Además de eso, el edificio abre la oportunidad al público de seguir subiendo, ya que cuenta con un restaurant mirador lounge en su nivel superior. De esta forma, se integra esta infraestructura vertical con el habitante de la ciudad y su entorno urbano.

Proyecto: sanzpont [arquitectura]

Equipo de Proyecto: Victor Sanz, Sergio Sanz, Omar Cabrera, Tania Cota[45]

Las crisis sufridas por la ciencia en el transcurso del siglo XX y principios del XXI, han tenido repercusiones importantes en el conocimiento como campo de construcción, en esa dirección la filosofía y muchos otros campos como la bioética, están estableciendo modos distintos de construir nuestras nociones del mundo. El campo de la investigación en la arquitectura es joven aun, está en proceso de formación, tal vez sea este el momento en donde nos toque construir otros modos de comprender la arquitectura, y quizás haya que desaprender, desandar, construir desde otro lugar. El momento actual contiene muchas potencialidades: nanomateriales con capacidad de mutación, software con capacidad de regular edificios y montarlos, sociedades cuyos cambios son mucho más rápidos que nuestros planes y proyectos, etc. En nuestra consideración, no estamos preparados para estos fenómenos, que ya están aquí. Además de establecer las bases de nuestros aprendizajes en ideales obsoletos y de direccionar dichos aprendizajes hacia nociones cada vez más endógenas, hemos construido un modo de negarnos a los procesos que están atravesando el habitar de los seres humanos y las ciudades, que nos aísla cada vez más. Seguimos intentando aferrarnos a las lógicas del objeto porque son las que podemos demostrar hasta cierto punto, pero lo hacemos ensimismándonos, haciendo foco en nosotros mismos como referentes y analistas, como si convencernos de nuestras propias declaraciones contribuyera a acercarnos a lo que define y construye nuestro habitar en el mundo. La consecuencia es que la práctica se vacía, pierde consistencia. Se diluye en los múltiples flujos que la atraviesan y que al no recibir del campo arquitectónico ningún estímulo consistente, encuentran otros modos de fluir, desde lo mercantil por ejemplo;  relegándola a roles de maquillaje o alarde circense; lejos de los procesos constitutivos y de alcances profundos que debieran ser su orientación de sentido. Sabemos que las dimensiones materiales no agotan la arquitectura, hay un espectro mucho más extenso y profundo que supera la prefiguración y la construcción objetual,  sabemos que el tejido del habitar humano contiene infinidad de abordajes posibles, y no todos son cercanos ni fáciles de vincular. Pero consideramos que la construcción de ese entretejido es el modo de viabilizar la existencia de la arquitectura como práctica y campo de conocimiento. Será necesario construir las tramas entre lo proyectual y el habitar humano, desde todos los campos que se pueda, valorando los mestizajes y las superposiciones,  de otro modo seguiremos reproduciendo cadistas y especialistas en renders que nada tienen que proponer en los destinos de las ciudades ni en los modos que los habitantes tienen de ser y estar allí.

Referencias.

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Notas. 

[1] Real Academia Española © Todos los derechos reservados. Consultado el 06/02/2015

[2] Real Academia Española © Todos los derechos reservados. Consultado el 06/02/2015

[3] Diccionario etimológico. Disponible en http://etimologias.dechile.net/?arquitecto.Consultado el 01/02/2015.

[4] Juan Miguel Hernández León (Coordinador), “Libro blanco. Estudios de grado en arquitectura”. Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y  creditación.  Universidad Politécnica de Madrid. 2005. Pp 327, 328

[5] Spiro Kostof,  “El arquitecto, Historia de una profesión”. Oxford University Press, Inc. Reino Unido 1984. Pag 99.

[6] Yurina Fernandez Noa “Arquitectura prehispánica”. Disponible en http://www.yucatantoday.com/es/topics/los-arquitectos-prehispanico; Consultado el 04/02/2015.

[7] Yurina Fernandez Noa “Arquitectura prehispánica” Disponible en http://www.yucatantoday.com/es/topics/los-arquitectos-prehispanico; Consultado el 04/02/2015.

[8] Encael.com. Página. “Arquitectura, Clásica (Antigua y Greco-Latina)” Disponible en http://www.encael.com/hisarq/5-cla.pdf. Consultado el 06/02/2015

[9] Juan Miguel Hernández León, Coordinador.  “Libro blanco. Estudios de grado en arquitectura”. 2005. Pp 327, 329

[10] Juan Miguel Hernández León, Coordinador. “Libro blanco. Estudios de grado en arquitectura”. 2005. Pp 329

[11]http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/7059/masones_los_constructores_catedrales.html Consultado el 07/02/2015

[12] José Luis Corral. “La construcción de las grandes catedrales. Masones, los constructores de catedrales”. Universidad de Zaragoza, Historia NG nº 102. Disponible en

http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/7059/masones_los_constructores_catedrales.html Consultado el 05/02/2015

[13]José Luis Corral. “La construcción de las grandes catedrales. Masones, los constructores de catedrales”. http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/7059/masones_los_constructores_catedrales.html?_page=2.  Consultado el 05/07/2015

[14] Héctor Zumitiz Gamboa. “Renacimiento, humanismo y realismo político” Iztapalapa 41 enero-junio de 1w7 pp. 16

[15] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. Pp 99, 100.

[16] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”.1984. Pp 101.

[17] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. P106.

[18] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. P125.

[19] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. P 126.

[20] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. P 131.

[21] Spiro Kostof “El arquitecto, Historia de una profesión”. 1984. P 135.

[22] Richard Chafee: La enseñanza de Arquitectura en L‘École des Beaux-Arts. Capítulo del libro “The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts.” Editado por Arthur Drexler. New York, Museum of Modern Art, Traducción Eduardo Gentile. 1977. P2.

[23] Juan Miguel Hernández León, Coordinador “Libro blanco. Estudios de grado en arquitectura”. 2005. Pp 334, 335.

[24] Richard Chafee. “La enseñanza de Arquitectura en L‘École des Beaux-Arts”. Capítulo del libro “The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts.” 1977. Pp 2, 3.

[25] Richard Chafee. “La enseñanza de Arquitectura en L‘École des Beaux-Arts”. Capítulo del libro “The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts.”, 1977. Pp 34.

[26] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. 2004. P 5.

[27] Historia del Diseño. Disponible en http://historiadeldisseny.weebly.com/arts–crafts.html.  Consultado el 12/02/2015

[28] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. 2004. P 6.

[29] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. 2004. P7.

[30]Enric  Santué. “El diseño gráfico: desde los orígenes hasta nuestros días”. Madrid. Editorial Alianza, 1995. Citado por Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. 2004. P 9.

[31] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Licenciatura en Publicidad. 2004. P11.

[32] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. 2004, P45

[33] Diana Patricia Palmerino Torelli. “La Bauhaus y el Diseño”. Universidad Abierta Interamericana. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Licenciatura en Publicidad. 2004. P6.

[34] Rainer,Wick, “La pedagogía de la Bauhaus”; Editorial Alianza, 1993. Pp 12,13.

[35]  Laura Blocona Redondo . “EL Vorkurs de la  Bauhaus”. Disponible en http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/03.04_el_vorkurs_de_la_bahaus.pdf. Consultado 15/02/2015. P 85

[36]Adrián Carra, “Algunas objeciones a la Bauhaus”. paperback nº 6. ISSN 1885-8007. Consultado el 15/02/ 2015 http://www.paperback.es/articulos/carra/objeciones.pdf. 2009. P 6.

[37] Laura Blocona Redondo . “EL Vorkurs de la  Bauhaus”.  http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/03.04_el_vorkurs_de_la_bahaus.pdf. Consultado 15/02/2015. P85.

[38]  Beatriz Hernández Cembellín. “Bauhaus, la escuela que unió arte y técnica”. Disponible en http://tecnicaindustrial.es/TIAdmin/Numeros/11/44/a44.pdf. Consultado en 11/02/2015.

[39] Victoriano Sainz Gutiérrez “Arquitectura y Posmodernidad: Los orígenes de un debate.” Citando a Charles Jencks, El lenguaje de la arquitectura moderna (1977), Barcelona 1984, Arquitectura tardomoderna y otros ensayos (1980) Barcelona 1982. Disponible en http://institucional.us.es/revistas/arte/10/35%20sainz%20gutierrez.pdf. Consultado el 02/01/2015.

[40] Victoriano Sainz Gutiérrez “Arquitectura y Posmodernidad: Los orígenes de un debate.” Citando a Cír. AA.VV., La presenza del passato, Venecia 1980. Véase también el número extraordinario de la revista Controespazio( n1-6, 1980) dedicado a la muestra. http://institucional.us.es/revistas/arte/10/35%20sainz%20gutierrez.pdf. Consultado el 02/01/2015.

[41] Victoriano Sainz Gutiérrez “Arquitectura y Posmodernidad: Los orígenes de un debate.” Refiriéndose a la obra de Gideon, Pevsner, Banham Richards, etc. http://institucional.us.es/revistas/arte/10/35%20sainz%20gutierrez.pdf. Consultado el 02/01/2015.

[42] Victoriano Sainz Gutiérrez “Arquitectura y Posmodernidad: Los orígenes de un debate.”citando a  Simón Marchan Fiz “Entre el orden y la diseminación”, en Arquitectura, N238, 1982. P17. Para un tratamiento más amplio de algunos aspectos tratados en este artículo, cfr S. Marchán Fiz, La condición posmoderna de la arquitectura, Valladolid 1981. En esos escritos Marchán Fiz ha intentado sistematizar ideas que, por lo demás, ya se habían repetido en diferentes ocasiones a lo largo del debate sobre el post, véase por ejemplo, los artículos publicados en el número de la revista Arquitecturas Bis (N22, 1978), dedicada al tema After Modern Architecture. http://institucional.us.es/revistas/arte/10/35%20sainz%20gutierrez.pdf. Consultado el 02/01/2015.

[43] Victoriano Sainz Gutierrez “Arquitectura y Posmodernidad: Los orígenes de un debate.” http://institucional.us.es/revistas/arte/10/35%20sainz%20gutierrez.pdf. Consultado el 02/01/2015.

[44] Imagen y texto de la Página Skycraper. Com. Disponible en http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1648268&page=2. Consultada el 03/02/2015

[45] Imagen y texto de la Pagina Skycraper. Com. Disponible en http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1648268&page=2. Consultada el 03/02/2015