A toro pasado, es fácil ver a la arquitectura racionalista vinculada fuertemente con la revolución industrial y con los medios de producción de la época, la imagen de la sociedad estaba subida en el tren del progreso y habitando los vagones.
Con la industrialización, los objetos pasaron de ser manufacturados artesanalmente a ser producidos en serie, el entorno se convirtió en la suma de recursos naturales, y las personas en los recursos humanos, es decir materias primas y clase obrera. Bajo esta cosmovisión que ponía a cierto tipo de hombre en el centro del universo y a todo lo que lo rodea como herramientas para su emancipación, todo gira alrededor de la eficiencia, es decir, más producción, menos gasto de energía.
Estos eran los tiempos de simplicidad y orden a los que se refería Venturi, el periodo de la posguerra, donde la abundancia de recursos, y el creciente desarrollo tecnológico impulsaba la reconstrucción de Europa, las necesidades eran entonces, buscar un modo eficiente de construcción, con materiales prefabricados en un alarde de tecnología y velocidad.
Arquitectos de ese periodo, intentaban justificar esa manera de construir y revalorar las formas simples que permitía la tecnología de la época, poniéndose en contra de ver la arquitectura como proceso artístico y de los ornamentos. Sin embargo, no dejaban de buscar la belleza en la composición de formas simples, de vincular a ella la producción industrial y la naturaleza de los materiales.
Este discurso dio origen al movimiento moderno, libros como “Vers une architecture“, de Le Corbusier, con su manifiesto retórico y emotivo, ponían en jaque a los estilos arquitectónicos en pos de una arquitectura performativa.
Los congresos y las opiniones de la comunidad de arquitectos eran bastante recurrentes en su búsqueda de acuerdos en los modos de hacer, dentro de ese marco, se dieron las pautas necesarias para unificar criterios en torno a la visión de las edificaciones de los años veintes, y marcaron un parteaguas que tuvo su auge hasta mediados del siglo xx, y del que todavía en algunas escuelas y en la práctica profesional siguen vigentes algunos métodos derivados de éstos.
Fue en su declive, a mediados de los sesentas, que Venturi lanzó una crítica a la arquitectura puritana moral del movimiento moderno, empeñándose en evidenciarla como un simple estilo que al contrario de lo que pregonaba en su muy conocida máxima racional: “la forma sigue a la función”, sometía esas mismas funciones de los usuarios y la complejidad de relaciones en su búsqueda de formas puras. La arquitectura funcional se convirtió en formal, y en ese carácter de “eficiencia constructiva” dejaba de lado los diferentes significados que, a su parecer, debe tener una obra.
Con la libertad como bandera y el empoderamiento de los individuos, aquellas premisas que generaron el movimiento moderno parecían ya no tener validez alguna, para él, los sesentas representaban un periodo de madurez, donde la visión del mundo se transformó de algo “simple y ordenado”, en algo “complejo e irónico”.
Se contextualizó a sí mismo en un periodo de agitación, probablemente influenciado entre muchos otros factores, por la participación del mundo occidental en la guerra fría, en la cual las potencias económicas hacían alarde de sus recursos, encarrilados en una carrera armamentista y tecnológica, en la que dichos factores permearon en la población civil traduciéndose en nuevas herramientas y maneras diferentes de ver las ciudades, en el acceso a la cultura a través de los medios masivos de comunicación, y en las corrientes artísticas de la época.
Partiendo de sus predilecciones nos presentó lo que él llamó “un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca”, al que no tuvo reparo en empezar con la frase: “Me gusta la complejidad y contradicción en la arquitectura”. En él, evoca a ver de nuevo a la arquitectura como arte, en la cual sus elementos deben leerse y funcionar de varias maneras a la vez y lo relaciona específicamente con el arte pop, en donde los objetos banales y vulgares son recontextualizados para que sean apreciados más allá de su función de uso, y considera que en conjunto, al convertirse en un todo, el paisaje cargado de dichos elementos no resulta banal ni vulgar, sino rico en significados.
A diferencia del movimiento moderno que en su búsqueda de la forma construyendo edificios pabellón negaba cualquier condición de contexto, contemporáneo o anterior, Venturi basó su documento en el análisis de más de doscientos ejemplos de la historia de la arquitectura –desde una perspectiva que demuestra su riqueza formal y significativa– y de esa manera propone la reconexión con los lenguajes del pasado, con las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura (especialmente el manierismo, el rococó y el barroco) y la revaloración (o admiración) por la arquitectura popular o el vernáculo comercial del mundo contemporáneo.
Y así, la mayor diferencia entre este manifiesto y al que pretendía imponerse, era que mientras este último definía la manera de producir la arquitectura, el suyo parecía más interesado en definir la manera de percibirla, en producir una arquitectura hedonista, que intentara transmitir el máximo de sensaciones y referencias. Su aportación más importante es la de proponer a la arquitectura como un símbolo.
Su método, como el nombre de su primer libro indica[1], está basado en dos factores: La complejidad, que se refiere al entorno en el que está inmerso, donde los elementos a proyectar tienen múltiples condiciones de función, forma, significado, escala, estructura, entre otros elementos que se sobreponen; y las contradicciones que existen como resultado de hacer arquitectura entre dichas condicionantes a resolver. A éstas últimas, las cataloga por la manera en que se abordan al proyectar, como adaptadas, a las que a partir de un orden establecido lo modifican, y como yuxtapuestas a las que en función de resolver alguna condicionante sobreponen matrices de ordenes sobre el que predomina.
En resumen, y como expresa también en textos posteriores, se muestra preocupado por las consecuencias de ver la arquitectura como el resultado de un proceso de producción, que conlleva a la pérdida de lo simbólico[2], y hace responsables a los arquitectos por lo que él considera, como la imposición del gusto sobre las personas para las cuales proyectan, a quienes miran por arriba del hombro y utilizan para tener la posibilidad de erigirse monumentos a sí mismos.
Propone una arquitectura más persuasiva, que busque la conexión y la apropiación por parte de los usuarios, hecha por arquitectos más receptivos a las preferencias de “la gente común”, que sea valorada por su capacidad de comunicar, por encima de las funciones, los espacios y las tipologías, y que se encuentre estrictamente ligada a la cultura visual de los medios masivos.
Casi 50 años después del manifiesto de Venturi podemos ver sus repercusiones, a partir de la gran influencia que tuvo (y tiene) en las escuelas de Estados Unidos y Europa, principalmente. La arquitectura como símbolo, fue extrapolada a la saturación de imágenes, y las fantasías que evocaban se convirtieron en una caricatura que los usuarios ya tampoco hacen suya, su arquitectura de la comunicación, ha sido nulificada por el exceso de información, donde las imágenes pierden su significado a fuerza de repetición[3].
La arquitectura es muy persuasiva, pero ha sido utilizada con fines comerciales, a través de rótulos, luces, sonidos, entre otros, que generaron una arquitectura de estímulos, y al potenciar esta característica, se transformó en una escenografía demasiado artificial.
Por otro lado, la sociedad actual tiene otras condicionantes que no estaban presentes en aquel entonces: la hiperconectividad y la velocidad de la información; la creciente conciencia por la naturaleza (después de los excesos de la industrialización), contrapuesta con la rapacidad del consumo y la necesidad de vender; la homologación de los gustos y el nuevo estilo internacional que se ha generado a partir de los procesos de globalización.
Las personas han cambiado sus hábitos en función de sus actividades productivas, como trabajar o estudiar, y en conjunto con la percepción de inseguridad, se vuelven cada día más aisladas y sedentarias. La arquitectura ha respondido a eso con fraccionamientos cerrados con un máximo de amenities y ciudades verticales all-inclusive que abandonan el espacio público exterior y lo evocan al interior de sus edificios en situaciones más controladas.
Inclusive los arquitectos, hemos evolucionado la manera de proyectar y de representar en base a los avances tecnológicos, a las nuevas herramientas, y a los materiales disponibles para la construcción. En este ámbito, Regis Debray[4], escribe de lo probable que es ahora tener un estilo y un género arquitectónico basado en la “pantalla del ordenador”.
Ya veremos si con el acceso masivo a la información y la disponibilidad de las herramientas virtuales ahora asequibles a la “gente común”, se hará realidad la premisa de Warhol, en la que decía que en “el futuro cada una de las eprsonas tendrá sus cinco minutos de fama”. O por el contrario la cultura mainstream va a imponer la manera de percibir a los objetos y a sus creadores, y se cerrarán filas en favor de los círculos que deciden donde está la vanguardia.
¿Qué significa la arquitectura en estos días? Si Venturi planteaba hace 46 años, retomar elementos reminiscentes de la arquitectura para evocar símbolos que nos conectaran con ella, hoy parecería más necesario hacer esa reconexión con la naturaleza, y situar los objetos arquitectónicos en un marco de respeto y armonía con el entorno, hacer uso de las nuevas tecnologías de una manera que nos permita relacionarnos, pero que de igual manera promueva el encuentro con la sociedad.
[1] Venturi, Robert, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Trad. Antón Aguirregoitia y Eduardo de Felipe Alonso, 7a. Edición, GG, 1992
[2] Venturi, Robert, Aprendiendo de las Vegas, Trad. Justo Beramendi, 1a. Edición, GG, 2011
[3] Leach, Neil, La an-estética de la arquitectura, Trad. Fernando Quesada, 1a. Edición, GG, 2001
[4] Debray Regis, Vida y muerte de la imágen, Trad. Ramón Hervás, 1a. Edición, Barcelona, PAIDÓS, 1994
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